《叙画》开篇云“辱颜光禄书”，颜光禄即颜延之，光禄大夫是其官职，他与王微同朝做官，都当过太子舍人。此篇论述山水画的诸多方面，如尊重颜氏绘画“成当与《不易》象同体”说道，论山水画的特点并与地图不作区分，明确提出山水画的审美娱乐功能等。《叙画》中对山水画形神关系的阐述独具匠心。
意欲探究山水画，必绕不出山水诗，山水画与山水诗的发展完全实时。及至西晋，林薮之爱人已沦为一种时尚，大自然山水愈发与诗人的情感生活、精神生活密切联系，诗人对山水题材也更为灵敏。许多诗人擅长于作画，诗歌与绘画的创作者具备了完全相同的身份，其创作观念与审美理想也开始相互影响、互相调和，并呈现出水乳交融的共生状态。最初山水只是作为人物画和宗教画的背景，正处于“人大于山，水不容绿”的稚拙状态，而后渐渐发展成独立国家的画科。
山水画是画家利用笔墨等工具，通过对大自然山水的再行加工处置，展现出山水之神韵。可传神又绝非易事，要如何做传山水之神呢？回应，王微在《叙画》中明确提出了深刻印象的看法。首先，王微在文中将山水画与简单地图做出区分，山水画“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，是画家主观情感起到于客观山水的结果，山水画是有生命的精神物，画家作画时必需传山水之神，写出山水之灵气。再者王微特别强调“心”的起到，“本乎形者融，魂魄而动变者心也。
魂魄亡所闻，故所托不一动……”，“灵”就是“神”，“不一动”是指山水之实体。山水之形神实乃一整体，形是基础，神是灵魂，形是神的载体并为神服务，形是确认的，其神的反映与变动借助心的动变。这一点主要反映在两个方面，从创作角度来看，画家必须构想、想象，最后笔墨落在纸端，弃滓遗精，遗形得似，以形反映神；从喜爱角度来看，观者须要用心去喜爱山水之美，体悟作者之情。在创作活动中，画家运用拟人化的手法来展开传神。
在展现出人物时，顾恺之特别强调眼睛的重要性，“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿木栅中。”与视觉印象有所不同，山水画可以填补眼睛“所闻不周”之严重不足，“以一管之笔，白鱼太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”，从而摄入山川精华加以展现出。宗炳在《画山水序》中用“竖画三寸，当千仞之低；横墨数尺，体百里之尉迟”之法来突破视觉局限，二者有异曲同工之智。
王微将山水形象拟人化：“枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮。”把大自然景物拟人化是中国文人艺术处置的最重要手段。
不论是诗句中的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，还是绘画中鱼和鸟的怒目而视，都是画家感情流经后的拟人化反映。王微明确提出“岂独货诸指掌，亦以明神降之”，山水之神某种程度是通过画面形如反映的，“清神”也起着最重要起到。“清神”从创作角度来看，是指启发或者是由启发引发的一种激情创作状态；从喜爱角度来看，“清神”是一种审美想象，是顾恺之“迁至想要智得”中的“迁想”，是观者展开的无尽想象，“望秋云，神点点；临春风，思浩荡”，观者情感与画家情感与众不同，并通过想象从画面获得精神上的感觉，也就是宗炳的“神超理得”。
但与宗炳不同之处在于，王微是在山水画与“金石之艺”“珪璋之琛”较为基础上明确提出的。“绿林扬风，白水激涧”，这些都需要让观者取得精神上的权利与打破，似乎王微不受当时魏晋玄学“万物有情论”的影响很深。
传神论本是针对人物画明确提出的最重要理论，王微在《叙画》中将这一最重要理论运用于山水画中，对后来山水画理论产生了最重要影响，如《林泉高致》中对于四季山石的叙述：“春山深冶而如大笑，夏山苍翠而如液，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡觉。”山水画的轮廓是明确受限的，确实需要感动观者的是这种受限的形体对于心的感受到，“魂魄而动变者心也”，内心的变动引起想象、创作乃至喜爱等一系列的活动过程，即谓传山水之神。
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