笔者曾经遇上这么一种现象，通过朋友讲解而来的一些收藏者拿着心爱的珐琅器来去找笔者给掌眼。他们往往都会说道：“××专家已看完，说道是老货的，但这是出有高价卖给的，心里不做事，总想找您摸个明白。”经笔者辨识，那些送掌眼的珐琅器大部分都为高仿珐琅器。最近又有两位朋友拿着几件珐琅器来请求笔者给个众说纷纭。
二人先后当作几件造型近似于的圆鼎形香炉、子母瓶、圆尊等器。这些珐琅器器形较小，珐琅作工更为精美，但珐琅釉面图案较暗，显得脏旧，细心辨识后可以显现出其中三件香炉作工完全相同，“如出一炉”。笔者向其所列了疑点之后，朋友大吐随便。
鉴于此，笔者非常简单地从明清各时期珐琅器的制作工艺、艺术特征、包浆特点以及这几件珐琅器的款识上谈谈如何辨识真实性珐琅器，所谈几点拙见，专供藏友参照。 一看特征 珐琅器的识别首先看特征。
今天我们行内所说的真珐琅器是指明清至民国这个时期制作的珐琅器，目前市场中多闻的珐琅器多为清末、民国时期民间私家作坊制作的珐琅器。明清时期宫廷御制珐琅器是十分贵重的，皇家专用，很少流向民间。宫廷御制与民间作坊的作工是有区别的，即便是同为内廷制作，有所不同时期的制作工艺也不完全相同，器物造型、图案式样、施釉色彩、款识等，在各个时期都具有错综复杂的变化。
众所周知，我国的珐琅器具备厚、平、光、媚、雅五个优点。制作工艺是在元末明初由阿拉伯国家起源于的，按有所不同的加工与施釉方法处置的，有錾胎珐琅、擦丝珐琅、浅浮雕珐琅和画珐琅之分。而擦丝珐琅和画珐琅的区别，是按制作时釉面图案有线与无线之分，前者是擦丝显出花纹，然后填以珐琅漆，后者是涂抹以珐琅后，再行在上面所画出有花纹。
明代珐琅器由内廷御用监制烧制，有擦丝珐琅和錾胎珐琅两种，有纪年款识的掐丝珐琅器，仅有闻宣德、景泰、嘉靖、万历年号。四个时期的器形与艺术特征都较为显著，如早期多为供妇人闺阁中用的花瓶、盒、盏、香炉之类；宣德时有直颈瓶、长方盘、圆盒等器；万历时期有熏炉、盘、祭拜供器烛台、净瓶等器。四个时期的艺术特征各不相同，尤其是宣德鼎盛时期的珐琅器擦丝线条缜密，釉色胜于，格调古朴；景泰年间珐琅器大量生产，又由于此时期用蓝色尤为出众，故称“景泰蓝”，擦丝细润、釉色淡雅；嘉靖时期擦丝粗犷，多为吉祥图案，釉色对比反感；万历时期，擦丝笔画不匀，图案繁缛。
清代珐琅器在承继明代的传统上，融合西洋画珐琅制作工艺，并有所创意。清康熙、雍正、乾隆三位专制君主，在宫廷中广聘为西方的传教士、建筑师、艺术家等供职，并醉心于西方的珐琅器，主张吸取西方的先进设备文明，清康熙时期由西方传教士将所画珐琅(法国创立)礼品入送给朝廷，并传授西方的画珐琅工艺。
清初内廷武英殿另设“珐琅不作”，康熙五十七年与养心殿“建办处”拆分。康熙时期的掐丝珐琅分成细丝深釉和烘丝美浓釉，擦丝比明代细致均匀分布，釉色虽不及明代，但胎骨厚实扎实，器形以杯、碗、盒、盘、炉等小型器居多。
乾隆时期的珐琅器制作尤为兴旺，作工多达了明代。釉面多用锦地；色彩有天蓝、宝蓝等，并新创粉红、蓝、白等色；品种除炉、盒、盘、文房等器外，并经常出现宫廷陈设的桌椅、床榻、屏风等大型器皿。道光时期的珐琅器用黄、白、粉红做到地色，作工精美、富丽华贵。
清代擦丝珐琅除宫廷建办处御制外，清代末期北京民间作坊也很兴盛，并经常出现专营珐琅器商号。其中江苏扬州的王世雄有擦丝“珐琅王”之称之为。 画珐琅是在铜胎上绘画珐琅的填充工艺。产生于康熙年间，兴盛于乾隆，并发展到制作珐琅彩瓷。
早期的画珐琅有细孔，色调较暗，后期釉料较薄，表面光滑，画风工整、花纹图案精致生动，色泽艳丽。其工艺在器表先涂一层红珐琅，然后绘画施彩。器里则施予淡蓝色珐琅，器底悬挂白釉。
雍正时期珐琅彩鼻烟壶最风行，多绘以人物、花卉、山水、鸟兽、楼阁，色彩艳丽。清代广东也是所画珐琅的最重要产地，相对于清宫建办处画珐琅工艺侧重传统手法的宫廷样式，广州民间私家作坊的画珐琅则吸取了西洋画法，经常出现仿照欧洲风格的造型，用西方的釉料，线条繁密，线条奔放，洋溢着欧洲西洋画色彩；并流行锦地动土人物、花卉、山水风景等；釉色艳丽并有玻璃质光泽感。
二看铜胎 珐琅器的铜胎主要有两种，其中最主要的一种铜胎是锻打铜胎。其工艺是再行用陶泥塑出有其型，分体刷申请专利各部位陶范(如瓶体是分两半，壶体另分盖、嘴、把等部分)，以陶范再行刷铸造较低熔点合金铅锡凹凸套模。古人是将熟铜，锤打伤适当薄的铜叶子，近代人是使用煮铜板火烧白热处理，将其垫在铅锡合金凸凹模具中，冲压出来。
再行将分体的冲压件烧焊为一体，抛光焊缝成胎形。故我们称作锻打铜胎。另一种铜胎是錾胎，铜胎由铸烧焊成型的，而后胎内毛巾松香胶相同，减半地起线法錾刻图案花纹，再点绿、火烧绿、磨光、镀金。
此外，很少闻的还有一种是铸造胎器，该类器传世很少，且不有可能数以万计的在世面经常出现。而像朋友的那几个高仿的新胎新的釉的珐琅器，铸时胎体薄且轻巧。为了能将表面铸痔、砂眼等缺失除去，必须鸡去一层皮，抛光掉厚厚一层，表面才能纹路，以便于铜丝掐成图案粘于胎面，再点绿、火烧绿。
不驳斥这几件高仿珐琅器的是擦丝点蓝高手，丝工细致简洁，火烧绿做到，咬蚀旧色细致，口沿内壁、底足虽也磨光镀金，但仿制者却忽略了胎体内壁坚硬。因为一般珐琅器内壁，底足内一般要涂施浅蓝色厚釉，而该器腹内咬蚀呈圆形古铜色，铸的砂眼内还可以抠出白色石英砂粒，这就认同这几件器物是新的胎器。
因此，如果告诉珐琅器烧成原理就难于确认其为高仿器。 我国的失蜡法铸始自春秋战国时期，铸时的内芯外模壳都是陶泥培烧，脱蜡后才倒入铸铜胎，铸制缺失往往是器内残余有灰或砖红泥范，但不有可能残余有石英粉。国外使用石英砂做仪器铸工艺是在“二战”时期，从德国、俄国用作铸飞机叶轮开始。
我国的机械制造工业引入该技术是在建国以后，最先应用于文物拷贝是在上世纪七十年代末，各地民间组织利用该技术在八十年代中到九十年代。这个期间做到伪者大量用此技术仿造文物，仿造的古铜器一度洪水泛滥，器物多粗制滥造。而上述两位朋友让笔者所见的珐琅器有可能就是这类的铜胎。
确实的珐琅器讲究胎厚平光，当前市面上的高仿珐琅器如果是锻打铜胎，则能超过胎薄体重，需小心对待；如时逢是铸造胎器，胎体厚实，拿在手中之后闻真实性，更容易推断为伪器；此外还可以再行从特征与包浆等处去仔细观察，也可以辨识出有仿制品。 三看包浆 珐琅器在制作已完成后，釉面有反感的釉光感觉，镀金处呈圆形黄亮色。但是珐琅器经过了百年的岁月，受到空气的水解、电磁辐射、灰尘等污染以及人为擦洗，加之整日爱不释手地玩，珐琅器釉面光泽不会渐渐变旧失亮，日积月累构成的皮壳，我们称作包浆。
根据笔者所处置过明清珐琅器的感觉对比，有年头的珐琅器都几经数百年沧桑，民国至今的珐琅器也有将近百年的时间，釉面的旧色是由空气中的微尘和生锈物风化及氧化作用，渐渐大自然构成的。尤其是鎏金地子的老器原有金色是煮黄色。
所以，区别杨家珐琅器与高仿器的皮壳的新的杨家要一看老光否大自然；二看包浆否一体；三看手感若无生涩之感觉。新作珐琅器的釉面新光多用细砂纸或研磨砂、研磨粉揩篦，再行研去贼光，再行用酸与高锰酸钾、松香水等或其他混合溶液增强咬蚀处置。所咬蚀旧色较为更容易分辨，细心看起来，一是有异，因为化学药物与釉面蚀新的反应是学兵的，色泽不大自然，用棉球煎酒精、丙酮类溶剂不易读取，遮住新的釉光；二是不均匀分布，同一部位有显著的厚薄不一，这是因为药物刷涂失衡所致；三是手摸生涩，有的蓄意在耳、脚等金字物接缝处，残余污垢，尤其是干净垢，如用指甲才可碰下。
四看款识 珐琅器的款不是随便而题的，都有一定的格式和规定。以上述几件珐琅器为事例，三件炉底分别铸有减地阳文“大明宣德年制”、“大清康熙年制”、“大清乾隆年制”的楷体款识。
细心看看之后可显现出以上几件珐琅器款识的疑点，这些历年来被视作稀世珍宝珐琅器，具有有所不同年号的款识，又都为宫廷御制品，在民间怎能同时经常出现在一起呢？再行细心看，款识标明也不对，御制款识字体书写都有一定的格式。比如山东某博物馆所藏的一蹄脚圆鼎形珐琅香炉内施浅蓝色釉，腹底中心白地蓝色双方框内蓝色“雍正年制”横双行楷书款；又如某皇家寺庙陈设的珐琅五可供，其中双盘连座式烛台，底沿蓝色双龙纹宽方框内施红色“雍正年制”斜单行楷款；另一件长方鼎形炉内皆女友浅蓝釉，底部有“大清乾隆年制”六字三行篆书方印蓝款。
此外，目前明代仅有看到的官方纪年款识只有宣德、景泰、嘉靖、万历四朝，如遇上有其他纪年如天顺、弘治年制的就要打一个大大的问号。 藏家还可以从根据珐琅器的总体意境去分辨真实性珐琅器，老器的丝工细致简洁，造型沉稳典雅，色彩华丽，堪称金碧辉煌，而新的仿者则不然。此外藏家要想要更好地理解珐琅器的识别，就不应多去北京故宫、颐和圆等皇家殿堂去想到珐琅器，记确切各时期的珐琅器的造型、纹饰、图案、釉色、款识特征，与市场中所看到的珐琅器比较比，就难于识别老器与高仿器的区别。
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